时间：年7月15日(三)10:00-13:00
地点：台北文创大楼
讲者：杜笃之
讲题：音效／淬链真实，形塑声音的自然呼吸
文字记录：朱卿锋
我不知道是从什么时候开始，我发现电影里的声音，电影里的真实，都不是真的真实，都是电影里面的，它跟真实生活是两回事。电影里我们做出来的真实感，大家说这是写实片，但对我来说，这些声音都是经过编辑、筛选、过滤，经过思考以后，是我想要给大家听的声音，包括背景环境声，观众觉得这些声音应该在那里，那是真的，但其实这些真的，都是被我过滤、挑选过的声音。这些声音有戏剧感、电影感，这些声音被组合起来，才能在电影里呈现或被听到，所有的努力都是为了促成这件事情。因为有这个想法，所以我们对现场录音的方式也有些改变，现场录音不再是录到真实的东西，而是要拆解。这个镜头拍摄的时候，我们怎么把里面的元素拆解并收录下来，因为透过拆解，可以得到更多素材，将来在后制时可以再重新组合。因为拆解的好，所以过程中有些声音可以拿掉，有些声音则留下来，只剩下我们想要的，缺的再另外去补，如此就能控制好一场戏的声音，是我们想要也合乎我们设计的目的。透过拆解跟组合，才能完成电影的声音，而这些声音组合好之后，会是一个听起来舒服，合乎剧情，有戏剧感的声音，这才是电影该呈现给观众的状态。
这也不是我刚开始就发现的，是到后来才慢慢转变，慢慢实验或是看很多电影，自己做很多片子的经验，才累积出来的，到现在我大概做每一部电影，或是看每场戏的时候，我都会把这套东西放在脑里，我再用这个角度去找出还有什么事情可以做，或是改变什么可以做得更有戏剧感，更像电影。
让观众跟着声音线索，寻找电影的焦点
我今天也带来一些片段，第一个我想放的是《血观音》片头，这个片段镜头在拍摄的时候，其实背景声都是不一样的，是因为剧情需要才把背景声换掉，做成我们想要的东西，那想要什么呢？这牵扯到录音室的资料有没有？或者你有很多资料以后，你能想到的选择就会多很多，我今天带来这个片段一开始就有很多讯息，*府要征收土地投资、贵妇的家世背景，这些东西如果你要用说明的其实不容易，要花时间，但如果能先用声音的符号来解释的话，就能很快认同这些角色，在场景中，我放了飞机飞过的声音，其实在都市不会听见飞机声，所以这是旁边有个机场，它有了一个居住背景，到了屋子里我又放入了南管，很少人会听南管，因为有南管可以了解这户人家的生活品味，对角色也多了些想像，这些都是我们拿到现场声音以后，把那些不想要的声音拿掉，才有空间在不吵杂的情况下，把这些元素跟符号放进去，它才能组合成听起来是干净的，声音的符号是清楚的。另外这个片段中还有一个小动作，就是有一段OS对白，因为妹妹偷看姊姊，姊姊怕被妹妹讲出来，所以讲话的节奏变成是很重要的设计，原本的节奏是1、2、3，我在2跟3之间停一拍，大家就想她会不会讲出来，形成一个张力之后，才松口气知道没事，因为它没有对嘴的问题，我们可以有个机会改变节奏，可以让这个事情更有戏剧张力，这些东西是我们不停寻找，了解剧情、了解每个演员的个性，你可以做这些转变来增加戏剧的张力。
杨雅喆《血观音》()
还有一件事情，当很多声音同时在发生时，我们要找出视觉的焦点，假设一个前景跟背景都在讲话，你想要背景的清楚，就要把前景的模糊掉，就像你想要一件事清楚，其他事情就需要模糊掉，维持一个线索，让观众可以跟着声音线索，寻找电影的焦点。声音其实常常扮演这个角色，当七嘴八舌、人越混乱的时候，越需要整理声音的路径，可以透过声音的位置、空间感、清楚度来设计，如果两个声音同时在讲话，其中一个声音调的比较远，另一个比较近，通常我们会比较听得到近的声音，远的就模糊了，那个印象还是在，但它不会在最前面，可能在第二层或更远的地方，这些细节可以透过空间感、声音剪接跟混录的技巧达成。
因为这些声音，我们可以阅读到这个家是什么状态，刚刚看到姊姊跟两个男子，我把那个话移动了一下，就产生了一些张力跟空间，这些是我们做声音的人要去寻找的，你要去找还有什么事情可以让它更丰富，包括像是杂志，推杂志是没有声音的，为了这个镜头能让观众记得，所以我们特别做了一些声音让杂志推出来。后来接电话时，另一边也还在讲事情，但我们把事情模糊掉，接电话就会清楚，再回去原来的对话也可以接得上。这些东西就是我们透过混录来制作空间感跟张力，声音干净，该有的东西都会被听到，你就能得到一个高品质的观赏经验，如果不是这样，现场可能会有很多杂音。如果你想把飞机声加大，对白就不清楚了，整体就变得吵杂混乱，所以要有方法跟步骤，比方说刚开始可能先听到飞机，后来听到南管，南管听到了也不重要了，再听一次飞机，这些东西不用讲，累积起来会对这个地方产生一些印象，有一个模型出来，这些都是透过声音传递的，如果是靠文字就是比较复杂的说明，声音可以打破这些，造成印象，这是电影里的声音。
有些人问创作跟写实之间的比例，以这个观点来看，写实是创作出来的，不是因为它是写实的，这个写实是被创作出来的，催眠就是这样催眠的，但做这件事要小心，它有个规范，不可以天马行空往里面放东西，你要让人平稳地被接受，不是有太多波动，勉强反而会让人出戏，这些要小心翼翼。我做电影时有很多导演会提出很多想法，我很佩服一个导演能成为导演，是因为他在这个故事里大部分都是两年以上，有的甚至十年都沉浸在故事里面，他呈现出电影时自然会有一堆想法，但很多时候会脱离现实，因为他有某种主观或已经太过习惯，所以想要找更多新的刺激，但他习惯的东西有时候观众还没跟上，会离观众有个距离，导致导演想传递的跟观众接收的结果并不相同。有时我会站在一个比较客观分析的角度，解释给导演听：如果我们做成这样，会不会被误以为是另一件事情？这个不算唱反调，算是经验的分享，但他如果很坚持，我就要想办法在最高的接受度底下，把东西做出来，这是我沟通的方法。
声音可以打破自然跟真实，创造出一些想像
另外我想再放一段片子，我们来讲Foley（拟音），很多人对音效Foley有一种期待或想像。Foley分成很多种，有一种是制造动作发出来的声音，譬如说走路，我对拟音有一定的期待跟需要，主要是因为现场录音时，不见得所有细节都能录到你想要的比例、音量跟干净度，所以为了满足某些创造出来的场景声音或状态，我们需要把原本声音拿掉再重新制造，才更容易掌握。还有一种状况是现场的某些道具是假的，所以需要Foley重做，听起来像真的东西，或可能道具不是假的，但你想改变它，举个例子是《大佛普拉斯》的佛像，那佛像是塑胶材质，但如果我们用了塑胶声，这个电影的好看度会差一些，所以我们就决定把它做成铜的声音。困难度来了，这么大一个东西，我怎么做出一个铜像的感觉？它有一定的厚度体积，也不能用音效资料库现有的素材，因为它有很多表情，比如像是头像没吊好，掉下来让旁人震聋的声音，最后肚子里发出的声音更难，更没办法用音效剪接来制造出敲打的声音，那是一个人躺了好几天，在里面醒了就敲击求教，而且听起来不是一个自然发出来的声音，所以在设计的时候，就想应该怎么做才能有这样重的质感。
*信尧《大佛普拉斯》()
我找了两个铁的汽油桶，拿到录音室里面敲桶子，找两、三个是因为每个桶的声音不同，都敲敲看看那个适合。因为桶比较小、铁比较薄，空间感是比较小的，我的方法是把敲的声音质感放慢速，波长就变长，回音变久了，以我们的生活经验来说，它就会感觉比较大，声音低沉就感觉较厚重，我们听起来肚子有多大，完全要看回音有多长。慢慢找到这个速率以后，问题来了，我们不能用慢速去敲，因为放慢速后会变得太慢，所以我们反过来要敲得快一点，这样听起来节奏就刚好。因为是人敲的，所以会有一个心情，会有一种节奏跟表演的效果，不是用剪接做出一个死板的东西。因为后面要建立事件，所以前面就要先完成铜的印象，在第一次佛头发出声音的时候，我们要表现出铜的重量，这一段就是用两个汽油桶对撞，一个桶子掉进另一个汽油桶里面，就像佛头掉到佛身上，这个声音主要是这样做的。
佛像里面的人的声音，基本上因为她隔了一个铜，我们就做得比较模糊，里面的回音要另外再加，加到跟在佛身里的想像一样。后来佛身被车载走，铜声在动的声音也需要用调速跟剪接来模拟，但到最后体育场念佛的那场戏，其实人很少，主要是用CG做出来的，所以要制造空间跟位置，后面的声音慢慢没有了，整个气氛变得很诡异。导演拍了一些蜡烛，我们正好利用蜡烛制造一些音效，烛火被吹熄其实是没有声音的，但在电影里需要，有时候声音可以打破自然跟真实，创造出一些想像，甚至在特写时什么声音都可以产生，我们就组合了奇怪不安的气氛。
声音的细微变化会累积电影的细节跟制作的质感
《大佛普拉斯》片尾上字幕前的黑片长度，当初是因为这段声音完成了以后，我们决定要留多少画面好让声音能表演完毕，这里面的讯息透露出有一个人在求教，气若游丝，不能靠剪接做出这样的表情，真的需要靠表演。最后黑片的时间长度，也是在录音室里面，灯全关了，声音都全部放出来了，一边听一边决定歌曲何时进，最后字幕就做在这个点上面。虽然是一堆人在念经，但我们可以跳出来看每个特写时，声音细微的变化，这些东西就会累积电影声音的细节跟制作的质感，虽然小声但还是听得到一点点，这是有秩序的，不会混乱，看片的时候不会被干扰。有些声音弄得不好，像是很多杂音就会很干扰，找不到主角是谁；弄得好，整部电影会很清楚，就像眼睛擦亮，看得很清楚。
我们最大的满足感，就是当导演剪接完把声音交给我们之后，第一次跟导演看片的过程，我们先把声音都整理好，才跟导演开会，经过第一段过程，其实基本上已经拿掉现场不好的声音，已经重组了，但还没完成，因为很多东西需要讨论，但线条已经清楚了。原来剪接时可能听到很多杂音，经过对白剪接后，这些声音清楚、有秩序了，导演通常会开始对这部片子有信心、有感觉，我们也透过第一轮的剪接才能进入第二轮，是因为第一轮要先拿掉我们不想要的，留下这些好的线索以后，才有多余的注意力，去专注画面之外还能再多放那些声音，先拆解组合变成透明以后，才知道哪些颜色加上去会更好，我们的步骤是这样。
《阳光普照》有一场戏是喷水肥，水肥车只能拍三十分钟，拍的时候也都喷完了，不太可能再去单收喷水肥的声音，基本上是没有录到这些声音的，这个现场也很混乱，对白能录好已经阿弥陀佛了。我们把对白剪接好以后，声音是干净清楚的，但接下来问题是要怎么满足水肥在地上喷，有轻有重、有小有大，还有喷到汽车上的效果。我们不太可能去找一个水喉喷这么大的声音，还不能是水，要有黏稠的感觉，后来用的方法是在录音室放了一张铁桌子，拿水管去喷地上，不小心会洒到铁。因为需要调速，不太可能对动作，所以就先做这些表情，等剪接时去找这些表情再对动作，这些表情还要先归类，比方说这是喷出去之后打到车身的，所以要有点铁的声音，我们就用打到桌椅喷到铁皮的声音；如果是打到地上的，就用喷到地上的声音，这时地板还要有一定厚度的水。也跟大佛一样用了调速，小水管调慢速之后就变成大水管，调慢之后就变黏稠，用这个方式做效果。但是你要透过很好的收录概念，就是要收到喷水掉到地上跟铁板的声音，再来你要有很好的Foley剪接技巧，你要把这些东西剪接到画面的位置上，有时候要放左边，或从左喷到右，之后再跟录好的对白叠在一起，这样可以形成我们看到的状态跟效果。
如果这段水肥声音没有处理好，它不会变成事情的焦点，透过声音剪接跟音效的强调，可以产生戏剧效果，这些东西其实是技巧，是我们想事情的方法手段，你碰到各种状况时要有方法解决。我记得是在《第四张画》的片尾，最后钟导要拍屋顶上有只千足虫在走路，应该怎么做出千足虫的声音？没有人听过这个声音，所以我们就想办法要把它做出来，在Foley的录音室里，每天都会发生好玩的事情。我们先前接过一部纪录片《鸟之汤》，是拍鸟在洗澡，刘燕明导演拍了台湾各种鸟类怎么洗澡，很有趣，有沙浴、水浴、淋水，那段时间就可以看到同事每个人拿着碗，里面放水，拿根树枝每天在玩这些东西，弄到了就用麦克风录下来。基本上生态纪录片的声音都不太可能录到，导演去南部打听哪里有鸟在洗澡，他就躲在水窟石层里拍，能拍到就不错了，不太可能还拿个麦克风去录，尤其洗澡的地方可能在水边，你当下录到就是水的声音，没办法录到什么细节表情，所以大部分生态的声音都是后来制造的。我们怎么可能拍到老虎追水牛时跑步的呼吸声呢？这些东西都是看剧情需要再把它剪接进去，但它有一定的规范。
钟孟宏《第四张画》()
我们第一次做鸟类生态片，很懂鸟的刘导演，邀请了更懂鸟的鸟类学专家来看片，那个专家太厉害了，他有时候听到一段，就会说这个鸟的声音不会在山上，而是在海口才会有的鸟，我们真的没有办法听得出来，后来导致我们公司在整理鸟类音效时，会标明这是在什么地区、多少海拔的鸟，免得以后专家不在的话会放错，前阵子做了万玛才旦的《气球》，藏族人很懂羊，片里拍了很多羊，现场录音师是单声道，为了扩大音场我们就放了很多其他的羊声，做了一些环绕，有天万玛才旦一听，说这里面有一只是山羊，不是绵羊，他真的听得出来某一个声音是山羊，后来去看这个档案的ID，的确是澎湖的羊，不是西藏的羊，所以做每个音效都要很小心，弄错了会变成笑话，多亏这些导演跟厉害专家不停指导，所以在整理声音资料时，描述就要很准确，才不会犯错。
透过声音的转变，产生戏剧张力跟效果
我们再来讲一个东西，音效有时候可以制造一些氛围，透过声音的转变，产生戏剧张力跟效果，我们来看《阳光普照》哥哥跳楼之前的戏，那段时间我们想把气氛做的特别宁静，所有动作都很平稳，我们把所有杂音都削掉，再把想强调的细节用拟音做出来，因为觉得所有声音都听得这么清楚有点怪怪的，制造一个等一下要发生的事情，邻居来敲门的时后，对白讲得非常好，轻轻的、很小心翼翼。整个声音的铺陈，什么时候声音慢慢进来，什么时候安静，这些转换都要有节奏，都是被控制的，这样子我们在这段时间就随着电影的剧情，一路被催眠带过来。如果刚开始的风没有了，变成洗澡，这整个转变就没有连贯。刚开始的空镜，我们有建立在补习班里面，他一个人坐在那个地方，当时在做的时候也在想那个镜头应该是什么声音，钟导提到外面有工地，我们就觉得这好像是一个方法，因为工地打桩可以有一点点骚动跟撞击声，好像打鼓，我们在这边放了那个声音之后，觉得气氛不错，所以我们又把那个感觉拿进来，它有点像心跳，像是自己内心的声音。
我们进入这个气氛之后，再转到洗澡，原本声音慢慢没有，洗澡的声音慢慢进来，等到这声音没有的时候，我们已经进入他收东西的状态，就变得很安静，所有的细节都听得很清楚，专心看这个人收东西、走路、不见。接下来就是一个急促的门铃声，讲「好像是你的小孩」，接着镜头就跳到屋顶，那个地方原本有环境声，但是我们把环境声拿掉，只看到远远的地方有人在动作，专注力不会被别的声音干扰，到了底下之后跳近景，声音变清楚了，再听到妈妈的哭声，这一切都是这么安静地发生。我们不是维持所有的安静，到后半段时才放入中庭可能会有的声音，但那些声音是我们选的，选了一个低音的震动慢慢进来，虽然有这些声音，但不是破坏，而是强化一种怎么会发生这种事的状态，所以电影里的声音是经过选择、控制，各种考虑下，才铺陈编辑进去的，这才是电影该有的声音，虽然看起来是真实，但其实不是真实的。
透过声音控制观众，让观众进入电影的细节
我们再看一段也是类似这样子，是在观护所里的会谈室，会谈室里本来没有什么声音，但还是得给它一点声音，这只是解释说在什么地方我们都可以做这件事情，不是说一个写实电影或文艺片就没事做，其实我们一直在做事，只是不想让别人知道，透过这些声音我们其实也在控制观众，让观众进入电影的细节。有一个呜呜呜的声音，没有干扰也不会吸引我们注意，当我们在听对白时一直有个声音在陪衬，如果没有就少了这个陪衬，所以我们要找到一个声音可以做这件事情，但它是有功能的，找声音、做音效或背景音，其实都是有原因，有出发点跟目的。另外，在表演中间有时会有一长串的空档，你可以趁这机会放一点声音，解释现在是什么状况。有一段是某天爸爸回家，妈妈在睡午觉，当然节奏很慢，为了描写一个安静的下午，所以我们放了一个摩托车在楼下骑过去的声音，因为安静所以能听到摩托车远远骑走的声音，但这个声音是远的，而不是从麦克风旁边过的，不是说录一个清楚的摩托车就能拿来用，它就是要一个很远的摩托车，你要先录到一个干净的摩托车声，音效库里得要有很多资料，支撑你把这些事情做出来，否则你在当下想到要一个安静的摩托车，还要去找去等，说不定一下午都没有了，所以资料库的累积跟整理很重要，在关键的时候，才能有效率做出想要的效果。
这个家里面的状态透过摩托车声可以知道，如果没有那个摩托车，它就像是一个没有声音的世界，如果有一个摩托车声，就可以点出那天的状态，所有的安静都是靠声音来铺陈描写的，我们曾经有一个版本是放修理纱窗纱门的声音，但后来觉得好像太聒噪了，我们就改成一台摩托车骑过来，再过来是跳到洗车场，凶神恶煞要出现，所以洗车场的声音是有个特别低频，某种不安在笼罩着。这些都是透过音效来传递，我们也会因为这个声音，被绑在一种观影的状态里面，最后也很厉害，菜头要找人第一个先找家人，这也是导演很巧妙的安排。
另外我还想说一下怎么描述一个很吵杂的地方，吵有时候不是真的声音很大，吵是靠比例、表情跟声音的状态来制造的，不是真的很大声，吵杂如果真的很大声，其实观影经验并不是太舒服，但如果可以巧妙运用声音的表情来制造吵杂，就可以达到目的。有一段是阿和帮忙送完*品，他逃离现场的戏，碰到下大雨，跑出来找不到朋友，在雨中大叫，这里面的脚步是用Foley，雨声是另外加上去的，如果是在5.1的环境底下，这是一个非常surround（环绕）的状态，在很大声的喊叫后会听到比较小声的对白，因为这是一个很吵的状态，雨声还是最大声的，在这个情况下，我们能让音乐、音效跟对白都有一些空间可以摆放，如果有一个人很大声，会影响到另一个角色的位置。
同步对白录音掌握音量、音色跟空间感的平衡
很多人问ADR（同步对白录音）的问题，我觉得可以分几个部分讲，看什么状况下需要ADR？有一种是因为录音或场景问题导致声音不好用，所以需要ADR，这是还原当时表演的状态。有一种是因为当时表演不好，所以要ADR，那就不是还原了，那是另外再做一件事情。还有一种是因为演员的声音不适当，比如口音的问题，像是香港演员来演台湾片，讲的一口广东国语，跟角色身分不合，我们可能要换掉。就是有各种原因需要，但每一种原因处理的方式其实也都不太一样，但总归要尽量接近原来的场景录到的声音，尤其是跟对手的对话空间跟声量、声调都要接近，所以ADR要顾虑的事情蛮多的。
我们公司有专门的ADR剪接过程，在重新配了对白以后，我们怎么把这个对白剪到电影片段里面？首先我们要把原来的声音拿掉，所以现场所有录音也都一起被拿掉了，之后要再把那些声音补回来，包括当时动作的声音要想办法修补回来，让背景的声音是一致的，再把新的声音放进去，得要注意音量、音色跟空间感的平衡，这是非常重要的。在录音的时候也是，我们在录音室里面ADR最常发生的是，演员在演戏时因为在一个真实场景的状态，他要讲话的对象可能离他有一定的远度，所以他需要投射的距离比较长，加上现场噪音的影响，所以他讲话的声量也会提高，他说出来的话会有一定的重量。但到了录音室以后，他看着monitor在眼前，很安静，当人在安静的情况，不太可能很大声讲话，但是我们需要他做出来，不然他录的东西会跟当时的现场录音不一样，这件事情就需要一番工夫才能控制，不是每一个表演者都能理解这件事情。
很有经验的演员你只要一说他就知道了，但比较没有经验的演员，可能要花比较多的时间才知道，也有一些很大牌的演员，他其实并不清楚这件事情，他只知道他自己要帅，讲话声音要压底什么的。其实有时候遇到这种状况很难平衡，有时候我会让演员听一些声音，讲一个最简单的，如果你在马路边，我要录你在讲话的声音，可能我会把原来的声音挖掉，把那些声音都铺平，跟你对手的声音一起放给你听，那你知道你现在讲话是有汽车声，是有火车、飞机声的，你该怎么讲话。或是情感戏，我有时候会放音乐给他听，让他在有音乐的状态下把这些话讲出来，这些都需要引导，最终目的是让演员做出好表演，可能会让他坐在麦克风前面看稿子，有时候可能让他站起来或躺下，或是一边动作一边讲，试各种方法录到他自然的声音表情，所以ADR的麦克风也很容易取下来，可以做这些事情。
连呼吸都要跟画面一致的ADR配音
另外就是换人，如果换一个人来配音，我总是希望让哭声、笑声、呼吸声、喘气声，各种张嘴产生的零碎声都能用回原来的人，因为你重新配音不太容易连这些零碎声都对得到，能把话讲完、对上嘴型就不错了。所以在做ADR剪接时，要把这些声音都保留下来，再把新的对白套剪上去，再来就是口形问题，要对准，速度节奏也要一样。在录的时候，有些演员不太懂得看画面对嘴型，有时候就会告诉演员，其实不用看画面，你就听原来是怎么讲的，你再讲一次就好了，就像唱双簧一样，嘴形再对到原来的位置就好，只要你按照节奏再说一次，我们就录到我要的声音，之后再来剪接。常常用这方法会蛮省时省力，因为只需要模拟，但先前条件是只能用在现场声音不好的时候，你想重新替换，但如果是要换一句台词，或换一个人或语言，那就不能用原来的，因为台词都不一样。
《海上花》的演员羽田美智子讲的是日文，刚开始拍的时候，我们曾想让她讲中文，她也练习了很久，让她讲中文是希望她能有中文的台词口形，后来她没办法这样演出，为了背台词就演得不好，就放弃了，让她一样讲日文。拍摄现场还是照正常录下她说的对白，为的是最后留下她原本的气声、呼吸声、哭笑，这些声音都可以跟梁朝伟对上，我们只要放上新录的对白就好了，那些张嘴的声音都是原来的，经过剪接才能最大程度地还原，也是最大程度想要吻合原来的台词嘴型，有一些台词后来还做修改，因为可能中文台词有五个字，但讲日文是七个字。后来进录音室的时候，因为剧中角色是要说上海话跟广东话，很难在台湾找到有经验的配音员能同时讲好这两种语言，因为台湾人大部分是配国语、台语，上海话不容易，所以我们从香港找了一位配音指导，同时懂上海话跟广东话，找她来录音室帮这个演员配一次。她来看怎么让我们的语言用七个字表达出来，而且最后一字的口形也确定好，我们尽量做这件事，完成后还请她再配一次，确定合了才开始找演员来配。
侯孝贤《海上花》()
当时找了好几个演员，四、五个人来试这个角色，但都找不到合适的，侯导都摇头了，有一天来了一位大美女，我们大家都很惊艳，陈宝莲来了，当时她人的状态就很像这个电影的角色，讲话慢慢的悠悠的，不是很当红，有种被遗弃的感觉。我的印象中她来配音时，每一个镜头几乎是一两次就OK了，我发现这个演员太了不起了，她拿到剧本以后没有马上来，她跟导演说她最近很忙，等到来的时候她已经做足功课，把所有的角色台词都熟透了，她才出现，是非常敬业的演员。那天穿一个低胸晚礼服来配音，又漂亮、配音又很完美，真是太有魅力了，我到现在都还记得录音室的场景，她就很像这个角色，我在剪接时也剪得特别开心，我告诉她呼吸要跟原来一样，原来是吐气就要一边吐气一边讲，因为讲话的方式是不一样的，要把原来的呼吸留着，然后继续这个呼吸的声音，继续讲出下一句话，这样透过声音剪接，才能好好处理跟对手讲话的细节，这是另外一种ADR。
声音纪录报表的蛛丝马迹，让后期声音制作事半功倍
还有一种ADR是因为场景吵杂，不适合剧情的需要，所以就用ADR重新讲一次，像《阳光普照》有场在晚上公车站讲司马光的故事，那一段应该是在南京东路拍的，拍的时候没有这么晚，太晚的话怕街灯招牌没有了，画面才漂亮，但现场录音蛮吵的。我们想专注在两人互动，所以就尽量降噪处理，我们可以将街道上录的声音降噪，因为也看到街道，所以能接受某个程度的噪音，但话要剪到一个虚幻的动画里，就要用ADR把街道的声音拿掉，才能在动画里呈现，所以那一段就重配。重配后的声音又接回街道，但录到的每个Take都很吵，我们再接回那段也重新配过，所以前半段是用现场，后半段才用ADR。虽然《阳光普照》主要是以写实概念来呈现声音，但还是有些片段可以让我们做一些事情，尤其是司马光这段动画能有很多声音设计，但这些设计有一些方向。有一些电影是恐怖，或是搞笑，其实声音摆放跟设计的方向都会有个性，像同样是一个泡泡的声音，有些水底泡泡听起来蛮恐怖的，但有些很可爱像卡通，都是有个性，有分类，有不同的用法。
所以这些环境音都是为了剧情服务，当它需要时就留下来，不需要就拿走，因为这是电影，它在跳回来时希望不要有这么多吵杂，所以那一段就重配，让声音慢慢进来，包括后面摩托车跟汽车都是单独另外再做，一声一声重新摆放上去，这才是电影里该有的音量跟位置。这个电影一开始就建立「空空空」的印象，在这里再让它出现一次，这些东西就出现了好几次，可以重复使用。这个场景在现场录音时不是那么容易的，镜头这样跳，汽车刚好走到一半就被剪掉了，所以要透过很好的声音跟对白剪接把这些问题处理掉，处理的方法有很多种，有的时候会去找别的Take，找最好的可以拿来使用，所以当我们在做声音剪接时，会把所有的原始资料都挂在系统上，让剪接师可以随时去找，记录要非常详细，整理要仔细。纪录详细就是说我们看记录就可以选择那些是素材，可能拍这边的时候没录到，但拍对手的Take有，你要知道这些东西在哪里，才能有效率去执行这些事情。
如果这些声音纪录没有报表，你要怎么在几万个声音里去找一个你想要的声音呢？如果纪录很好，就可以很快在很短的时间内找到你要的声音，声音纪录在现场是一个极度重要的事情，录到任何东西都要用文字写下来，这些纪录在后期公司要能够沿用，而不是写一个你自己知道，但后期人员看不懂，如果懒得写而让报表自动输出，那就没有内容可以看，也没有人知道那些东西是什么，所以我们到现在还是手写报表，因为我觉得那是最有热度、最清楚的，有现场录音师当时的感觉。另外，拜现代科技之赐，我们也会用Timecode（时间码）记录，回来整理时我们会知道是几点几分拍的，这一段有集中的录音档可能是同一个Take，看工作的痕迹也能找到想找的声音，所以任何蛛丝马迹都让后制能够进入状态，因为后制的人没有在现场，所以这些沟通都要靠现场纪录，如果没有纪录就麻烦了。曾经我们做过一部内地的电影，是个大制作古装片，拍了三个半月，但录音师一张报表都没写，导致我们后来花了非常多的时间整理，事倍功半，是非常划不来的工作。
基本上让你感觉是真实的、现场该发生的声音都是可以考虑使用的，如果不是真实的声音，那就是需要另外创作的，就像刚刚司马光那段动画，也是要有规范。我们曾经放了很多风声，但不应该那么复杂、那么恐怖，所以就把风拿掉，换成补习班「空空空」的声音延续下来，让整个事情变得比较单纯，而不是多了很多元素进来，引导你去另外一个地方，这些东西是有所考虑，要适合这个电影的氛围。
另外一个ADR是《阳光普照》阿和被带到九人座巴士的片段，现场录到的声音很吵，导致声音不能用，导演又不想配音，他很想用原本的，但实在太吵了。后来我们还是配音了，花了一点力气说服他，让他听惯就慢慢接受了，有时还是需要一些妥协跟拉锯的，不是每次都成功。这一段车上的戏，可以注意到虽然对白被换掉了，但是车子的声音表情细节还是要照顾到，不能随便找一个车声就放进去，所以车声是用了有点抖动的，经过剪接看到抖动比较厉害的时候，我们会让声音晃动，让人相信那是原来的声音，有一些技巧在里面。
透过环境音的转变，改变观众的视觉焦点
有时候是这样的，原初有个固定的环境音，慢慢收掉后，对白一出现就会特别专注，透过环境音的转变，人的视觉焦点也会跟着转变。在《女朋友，男朋友》的片头，这一段把全部声音都降下来，张孝全说的那句「我是她们的爸爸」就特别清楚，没有任何干扰，完全专注，导演也因此重新剪接了一下，把后面时间留长一点，才出现片名。因为用了这个方法，剪接的节奏也跟着调整，让台词更明显，一个东西做出来有时候需要很多人配合，导演就做了这些调整。
杨雅喆《女朋友，男朋友》()
另外一段是用音效做转场，这个转场蛮有趣的，年轻时代的他们转到若干年后长大后的他们，导演用张孝全潜到水里，再冒出水面就转成婚礼派对，很劲爆热闹的音乐，可以观察一下音场跟音色的变化。我记得刚开始做这段时，因为到了水底后所有声音都闷掉了，声音在水中的传递听起来比较闷，下一段音乐也是很闷的，单声道进来，等到一出水面就全部打开，音场变成5.1，整个音场的环绕就变得非常丰富，这是一个转场的设计。因为这个手法，我们把音乐最强的点设定在冒出水面的时候，因为剪接的关系，前半段一直维持音乐很大声、非常High，一直到桂纶镁讲话，我们才把它变成背景，这些东西都是有变化跟调整的，一开始转过来，你看到那个东西其实是在那个状态，等到有戏的时候再把音乐调远，对白就能清楚听到，有一些空间感会产生。
带来最后一段，是《女朋友，男朋友》的结尾，在超市的场景，我一开始放了比较多超市的杂声，主要是为了让后面能把杂声转换，让它有落差，再慢慢进入他们内心的片段。还有一段蛮值得一提的，就是电话铃的声音，声音的个性都会因为角色而产生，我们刚开始在做的时候，试了各种电话铃声，那天张孝全刚好来录音室，我们就放了这段让他看，他说如果是他就会把手机调震动。后来才恍然大悟觉得怎么没想到，一个演员进入角色以后，他对角色有一定的理解，这是我们输他的地方，他一句话点醒我们，震动声放进去，整个角色就非常的好，后面就慢慢变安静，转换到他们两个人的对话。下场戏是桂纶镁跟凤小岳到了机场要离开台湾，小孩打电话来，要哼歌给小孩听，后来音乐起，我们有重新配哼歌的声音，让他哼的歌跟这个音乐是同一首，配完音觉得还蛮好的，就用了这个方法。
所有的声音都是为了电影服务，让电影更好看，让故事更沉浸，所有的努力都是为了这件事情，但是要不着痕迹，不让人发现。你其实有很多事情可以做，但如果做的不好，它没那么好看；如果做得好是加分的，它可以让戏剧张力更扩大，这些东西就是我们做声音设计的事情，可以不停寻找还有什么机会可以让电影更好看，有什么手法可以让它更完美，要不停地找，不是一次就成功的，有时候要看很多次才找到，有时也许会不成熟，也许被推翻，但总是要一直找，这是我们的方法跟态度。
Q：大部分是在定剪后做声音，但有没有什么情况下是定剪后，在做声音的过程中，又回去推翻了剪接？很多时候我们看电影是分场去看，一场戏要怎么做声音的铺排是可以理解的，可是要怎么去做段落上的铺排？我有听杜哥之前在《现代启示录》的映后分享，因为那部片做的非常满，所以一到安静的时候，大家会很有感觉，但比如说「让位给对话」但对话是会让情绪掉下来的，怎么样去做整个大型段落的安排？
A：我先讲第一个改版的问题，这其实蛮困扰我们的，但是有比较好的方法，大部分为了争取制作时间，我们通常都希望大概剪到80、90%的时候，就可以开始工作了，因为最后的10%通常要花很多时间，会耽误到我们的工作时间。当我们开始工作后，原来剪接师可能给的是8轨、10轨的声音，等我们一拆开做了对白剪接，可能就变成40、50轨，越到后来就越多，我们也不能阻止导演不改版，因为电影是最终结果论的，最后给观众呈现的是什么，不管中间制作发生什么事情，所以我们要满足这些事情。我们用了一个方法是DME的EDL套剪，我们给他一个声音，然后让他用一个声音剪，因为那些声音有我们电脑上的参数，那里剪了什么其实不需要告诉我们，只要把新的EDL给我们，电脑就会自动修剪为新的版本，而且速度很快。这个方法的好处就是当我们在赶片的时候，不需要花很多时间做改版的动作，我们有更多时间创作，做新的进度，但我们需要剪接师的配合，你在剪的时候一定要先跟我们讲，我们很早就会跟他说这个事情，剪接师如果有照我们的方法的话，我们可以很快速把这件事做出来，否则大家就是一个礼拜都没有进度，因为花时间在改声音版本，那很划不来，因为最后的时间都是很压缩的。
另外讲到区块的东西，基本上我们是分几个阶段，第一个是对白剪接，是比较局部片段的，因为很多细节需要照顾，等这个阶段过了以后就会再放大一点，可能一个Reel（本）逐一去看，看什么东西要调整，什么时候安静，什么时候要爆发，这个时候比较看得到。因为刚开始如果很吵，其实是想不到这些事情的，第三个阶段才会去想整个电影的铺陈，可能上个阶段放太多东西，或者是不够，在第三阶段还有机会再检讨是不是适当，或什么地方可以再多一点。每个阶段结束的时候，有时会约导演来看并讨论，有时也会把那个阶段的声音给配乐师，让配乐师知道现在是什么状态，不要以为那边没声音就一直下音乐，也许这段不需要音乐，也可能声音跟音乐放上去会不合，音乐或音效可以跟着调整，大家可以提早沟通，才能节省来来回回的时间。这些工作都很讲究效率，是因为很多电影在后期的声音阶段，时间都是非常赶的。
我最赶的是《停车》，当它宣布入围的时候，交片时间只剩下十天，导演问我说有没有办法把它做出来，那时想说入围再来做好了，结果一入围只剩下十天要交，我立刻把我们公司所有案子停下来，早班晚班用五天做出来，做完之后它还要上字、印拷贝。后来要上映的时候，想说当时只花五天，要不要重做一次看看，后来再看一次觉得挺好的，但这是极端，一般常态都希望有一两个月来做声音，会比较充裕。曾经做过一部电影做了半年，《赛德克巴莱》里面有四个月在做对白，因为那时台湾很少人会讲赛德克语，虽然找了原住民的年轻人，但他们不会讲赛德克语，后来找了赛德克族的耆老来配音，教他们该怎么讲，让他们认可这是赛德克语才OK，所以花了四个月做这件事情。同时还花了很多时间做每一个枪声跟炮声，战争片是这样，你们听到的所有战争音效都是后来重做的，现场录到的声音像放鞭炮一样，不能用，全部都需要重做。
魏德圣《赛德克巴莱》()
所以想像《现代启示录》真的是非常大的工程，因为当时不是电脑，是胶片，每一枪都是用剪刀剪出来的，尤其在那个年代，一个Channel（轨）是要用一台冰箱这么大的录音机才能播放出来，一百轨就是用一百台录音机才能播放，没有一个录音室可以有这么多设备，最多大概三十台，就是三十轨，不断缩混再拿去混音，混得不好再重新缩混一次，所以非常佩服那组人。现在容易多了，电脑就是上百轨，我们曾经试过五百个Channel同时在剪接跟Playback（回放），有一天我跟我太太讲，现在的电脑真的太厉害了，一刀下去十几、二十轨就剪好了，以前十轨就要贴十个胶布，现在非常快，我太太就说可是你也没有早点回家，你也是每天都在那里做你的事情。因为数位化以后选择更多，可以做得事情更多，想试的更多，不见得更快，但是更精密，我们看现在的电影跟过去的电影，制作出来的品质跟细节真的是蛮不一样的。
我们公司的录音室，基本上是模拟电影院的空间，银幕、音场跟音量都跟电影院一样，它制定的标准是模拟电影院，而且符合杜比公司的规格，包括每一个喇叭发出来的音压、音色、频率响应，都是在杜比公司严格的规范底下，同样的规范也用于电影院。透过这个机制，我们才可以在做声音的时候，能听到最终的声音是什么。我们在讲究音量的大小，就是根据这个标准的录音室空间，我们大声一点点，电影院也会大声一点点，所以我们需要在这样的空间作出未来会在电影院放映的素材，如果之后不会在电影院播放，也就不需要这么庞大的设备，用它也划不来；但如果你要在电影院放，就一定要用这样的方法，才能在你做的时候预期将来在电影院看到的东西，能有根据地去作声音调整。
刚刚休息时间有人问短片的部分，我顺便提一下短片的事情，如果你在戏院播放不如预期，原因就是你做的时候没有跟电影院一样，我也建议大家在制作的时候可以到这种地方听一下，至少你知道电影院播放是什么效果，如果你经费不足，还有一个方法是你准备的很足，你就可以用很少的时间在这里做完拿走。我以前没有录音室的时候，租过国外的录音室，我曾经在日本四年做声音的混录，后来发现日本很贵，我们就跑到澳洲雪梨做了四年，还是太贵，后来发现泰国最便宜，就跑到泰国做了六年。后来就在台湾成立声色盒子，符合杜比公司的规范，我们就不再出去，就在自己的录音室做。后来有Atmos（全景声），当时5.1的录音室有点矮，又设立一个正式标准的全景声录音室，符合现在杜比公司最新的规范，包括音场的回音参数、震动参数，非常严格的测试，杜比的consultant（顾问）来我公司测试了好几天，把这些测试报告汇集起来送到伦敦总公司审核，这些都符合它的规范，它才给你一个License（证照）证明录音室取得专业认证。
Q：目前学生或年轻创作者做短片，预算比较少，很多在声音后期时，会倾向用自己的电脑混音，但是我们没有这样的设备，没办法确认未来在电影院的声音呈现，这方面老师没有什么建议？另外一个问题是因为现在串流平台是个趋势，也有很多人开始用手机看电影，这样的改变有没有影响你做电影声音后期的方式？
A：如果没有办法进这个地方，如果你只是要放在串流，其实不需要来录音室做，因为串流跟这个不同，这个录音室是为了以后要到电影院放映，你才需要用这样的设备。以现在Netflix的话，会有严格的音量控制，主要是因为它不希望观众今天看一个节目声音很大，换另一个节目声音变很小，这样要一直调音量。我们有一个叫做响度控制，不是用音量表来控制，而是用Leq（均能音量），这个片子从头到尾感受音压是多大是有一个规范的，它的单位是LUFS或LKFS，Netflix有严格的规定就是LKFS不能超过-，你的片子要在规范里面，也就是说片子可以瞬间很大声，小声也没关系，但是累积出来的读数要在这个规范值。也有规范制作时监听喇叭要开多大声，比较严格的OTT像Netflix或HBO都是用EBU（-23）或AES（-24）响度控制，这是一个很好的方式，不再规定音量而是用响度来控制，这是一个比较新的方式。
Youtube就不同，没有那么严格，但它也有一个规范好像是-13，音量会比较大，主要是因为看Youtube大家习惯开比较小声，如果规定-13，各种影片基本上不会差距太大，但它有一个规范是制作时监听喇叭不能开太大。我们做电影，监听喇叭是-85，会听到比较大声的音压，这个结果就是遇到小声你会觉得够，小声就会做得比较小声，大声就会比较大声，动态比较大，差异能做得比较大。原因是因为电影院是一个特殊环境，它的底噪是被控制的，小声可以被听到，但如果在电影院听到刚好小声的话，在家里听可能会听不到，因为家里面会有自然的环境音跟噪音，甚至你还会把音量关小，那些小声可能就不会听到，所以我们在做OTT的时候，希望把音量关小一点，大概-79db做基本监听。对你们来说，79或85其实有点模糊，但主要想诠释的是做电影的时候音量是开的比较大，如果不是做电影的话，监听音量可以小一点，关小声的结果是在小声的地方，会把小声提大，因为你听不到，那大声你不会再大，因为音量已经到顶了。但在Youtube上，你想要有一个较大的动态范围那是做不到的，因为它的动态范围就是比较小，不能靠音量只能靠内容来做，它的大声是没办法像电影真的很大声，在Youtube或手机上是听不到这种感受的，只有电影院才有这种感受。
Q：假如想运用一些现场的环境音，或后期加上的音效，利用声音设计做出类似配乐的感觉，像这样的情况应该要找混音师，还是配乐师？因为这关乎到现场环境或是特别去录的音效，但又要有设计过，不是单纯加原始音效，是比较接近非写实或创意的声音。
A：这种机会不是这么多，不是每一部戏都会发生，但的确也会发生，最好的方式就是在拍的时候就设计，剪接的时候设计，就能自然呈现。如果很勉强特别去弄，大部分都不会成功，基本上需要整体的配合，包含故事发展、剧情堆砌等等，至于执行面的话，很难讲由谁来起头。比方说你的音效节奏很好，也许可以拿音效节奏来做音乐，那如果是配乐师的节奏很好，声音可以配合音乐的节奏来呈现，这没有一定由谁来负责，总之最终的目的是让电影好看，让人接受。我们很怕一厢情愿的设计，但观众也许感觉不到或想别的事情，也可能你好不容易把观众催眠了，但却因为这个动作让观众醒了，这些设计就很划不来。有的时候会发生，有的时候是还没到电影院之前就被阻止了，有些时候是在电影院才看到缺点，不见得每次都能做的很满意。我到现在在电影院看我做的东西，偶尔还是会有点不满意，有时候有些idea都是半夜梦到或想通，就回去录音室赶快开始做，基本上会这样子是整个人都在声音的状态里面，都在故事里面才会梦到。如果有很多杂务不够专注的话，这些事情不容易做，所以做声音的人是需要长时间在那个状态里面，不太可能是插花点缀就可以把事情做的很好。
Q：刚刚谈到比较多是现场录音跟声音后期，能不能分享关于前期的准备工作会有哪些？
A：大部分的电影，对声音设计来说，前期比较不会发生什么事情，除非它的故事很特别，去搜集资料的时候会有一个方向，但不见得都有。我的经验里面发生的事情并不多，通常我们会先了解故事是什么取向，在搜集声音资料时会有一些依据或方向参考。
我曾经有一次在法国放王家卫导演的《爱神》，有个年纪蛮大的义大利人跑到法国来听演讲，还递个名片给我，介绍人说他是安东尼奥尼的SoundDesigner（音效设计师），我很高兴碰到同行，好奇问他导演对你有没有什么提示？他犹豫了一下跟我说，导演叫他注意水这个东西。其实蛮抽象的，后来电影我看了，跟水没什么关系，但是这些都是好事，大部分声音设计师比较需要被提示，凭良心讲是真的，会产生自主性的并不多。因为导演在这个故事里面很长时间了，他足够提出对这个电影的期待跟想法，来告诉帮他执行的人，除非你真的有看到一些你觉得可以把这个电影改变的理由，但基本上并不太多，有一些小东西会有。比方拍《一一》的时候，主场景在高架桥旁边，电影有一半以上都在那个地方拍，其实很吵，这个电影这么需要对白，又非在这么吵的地方拍不可。后来跟导演讨论，最后我们在所有靠马路那一面的墙壁窗户，都做了两层隔音，让噪音降得很低才录得到细节，否则我们可能只录到对白，但像衣服摩擦或小声音会没有，但往往那些细节都是戏、是好看的东西，所以我们在那个时候花了一笔钱做这件事，但这件事是需要制片支持的。
王家卫/米开朗基罗安东尼奥尼/史蒂文索德伯格《爱神》Eros()
同样的方法也用在《停车》，主场景在承德路的大马路旁边，我们去勘景时因为是白天觉得还好，没想到一到晚上承德路可热闹了，它在台北后火车站，所有往南部的车都从那边开上高速公路，夜车声音轰隆轰隆，后来也是靠马路这一侧全部装双层玻璃，让我们得到比较好的收音条件，这些是我们事前可以预防采取的手段。另外还有一次是在拍《牯岭街少年杀人事件》时，有个场景是在立法院旁边的教堂，门口就是中山南路，车水马龙，但在电影里那是一个安静的图书馆，那怎么办？后来设计了一个安静的理由在里面发生，这样可以把安静的效果做出来。我们决定在入门的地方摆一张桌子，安排两个人收下还书，其中有一位是声音指导，很会讲话，他们对话的声音录得很清楚。当我把清楚的声音降低很多，背景车声就被降低更多，就不见了，再加点回音，在那个场景听到回音这么大，但这两个人讲话的声音是清晰干净的，以我们的生活经验就会觉得这是一个很安静的地方，这个安静是事先找到理由去设计，再把它做出来的。这是早期现场录音师有进入状况，开工的时候没有跟别人聊天或是担心设备有问题，你就可以专心在那个场景里面，可以找得到这些理由，设计一些元素在里面，让后制的人可以把这个想法做出来。这些事情都是可以做的，只要你够认真在那个状态里面，但这件事情不是那么容易，很多人没有做到。
「导筒」